Главная  |  О журнале  |  Новости журнала  |  Открытая трибуна  |  Со-Общения  |  Мероприятия  |  Партнерство   Написать нам Карта сайта Поиск

О журнале
Новости журнала
Открытая трибуна
Со-Общения
Мероприятия
Литература
Партнерство


Архив номеров
Контакты









soob.ru / Архив журналов / 2004 / Война. Боевые исскуства. Тренинг. / Оперативный простор

XXI век. Неужели он наступил?


В поисках ответа на этот вопрос искусство обращается к правым ценностям.

Виктор Мизиано
главный редактор «Художественного Журнала», критик, куратор
vmisiano@yandex.ru
Версия для печати
Послать по почте

Фигура Иоанна Павла II в мантии, придавленная к полу пробившим стеклянный свод метеоритом... Вроде бы ничего особенного — за последние сто лет публика и не такое видывала. Ну а теперь представьте эту композицию в Варшаве. А заодно — вообразите последствия. Оставив за спиной эпоху «скандального пиара», искусство обретает новое содержание. Какое? О тенденциях в мировом искусстве прошедшего и нынешнего веков размышляет в интервью «Со-Общению» главный редактор «Художественного Журнала» Виктор Мизиано, недавно с успехом представивший выставку «Москва–Берлин 1950–2000».

ПОБЕДА БЕЗ ПОБЕДИТЕЛЯ

— Проект «Москва-Берлин» наследовал проблематике выставки русского/советского и немецкого искусства первой половины XX века, прошедшей 8 лет назад. Тогда, в 1996 году, Андрей Битов высказался в том плане, что третье тысячелетие началось в 1989-м, в день падения Берлинской стены — бетонной метафоры «железного занавеса». Ну а с точки зрения современного искусства XXI век уже наступил или мы всё ещё живём в XX?

— Чтобы ответить на этот вопрос, нужно иметь перед глазами отчётливую картину XXI века. Пока же с некоторыми бросающимися в глаза сегодняшними феноменами не ясно: замыкают ли они старую парадигму или же являются началом новой?

Однако уже сейчас рискну предположить, что предыдущее десятилетие, 90-е годы в своём неолиберальном отрицании идеологического утопизма XX века, в своём антикоммунизме есть прямое экстремистское выворачивание XX века наизнанку! Отдающее, если угодно, подновлённым старым утопизмом. Ведь и в теории глобализации, предложенной в эту эпоху, и в радикализме заявления о конце истории узнаваемы основополагающие черты минувшего столетия.

Кто делал 90-е? Шестидесятники! Клинтоны, Шрёдеры, Ельцины... Эта публика сформировалась в эпицентре второй половины века. И превратила его конец в подведение итогов. В последний извращённый всполох, отрицающий всё предыдущее, но мечущийся в старой парадигме.

Говоря иначе, с Битовым я не согласен — для меня падение Берлинской стены не открывает собой новую эпоху.

— Название выставки подчёркивает её как бы двусторонность... Однако в ней участвуют авторы из многих стран.

— Нам не хотелось сводить разговор на тему «Москва—Берлин» к провинциальным отношениям пусть даже и мощных, но только двух культур. Ибо одна из главных черт XX века — его транснациональность. Цель, которую ставили перед собой я и моя коллега, критик Екатерина Дёготь, разрабатывая концепцию этой выставки, — показать, до какой степени всё, происходившее по эту сторону «железного занавеса», было синхронно тенденциям интернациональным — тому, что происходило на Западе. Мы попытались предложить новую «смотровую площадку», с которой в подробностях видна минувшая эпоха...

Но у России и Германии нет общей художественной истории второй половины прошлого века. В первой — была. Скажем, выставка Эля Лисицкого в Берлине производила фурор и переворот в немецком искусстве. Были прямые пересечения человеческих судеб и творческих импульсов. А после войны их не было. Даже с ГДР взаимоотношения были очень формальными. Представить себе художника Илью Кабакова живущим на стипендию в гэдээровском Берлине, или Хайнера Мюллера гуляющим в Малеевке с Юрием Любимовым — довольно трудно... И всё же Россия и Германия были частью общей и широкой исторической, социальной, художественной и — в первую очередь — идеологической панорамы. А их противостояние не означало отсутствия диалога, а, напротив, было одной из самых острых его форм! Почти вся история XX века — это история конфронтации и диалога двух проектов — либерального и социалистического. Один был невозможен без другого. И сегодня они умирают вместе — победителя нет. С момента своей победы (в том виде, в котором он существовал до конца «холодной войны») либеральный проект перестал быть тем, чем был прежде, утратив структурную связь со своим антиподом.

PR И ВЕЧНЫЕ ЦЕННОСТИ

— К началу XXI века сфера гуманитарных технологий стала одной из важнейших в человеческой деятельности. Какова ваша оценка возможностей взаимодействия между пространством ГТ и современным искусством, пародирующим и симулирующим всё новые сферы человеческой деятельности?

— В художественной среде начиная с 90-х годов все только об этом и говорят. В минувшем десятилетии современной культуре был поставлен окончательный диагноз: «глобальная». Она стала эрой Интернета, ускоряющейся коммуникации, временем подвижных форм, необычайных превращений... В эту эпоху и я обрёл себя как независимого куратора. Не научного сотрудника Пушкинского музея, которым был до 1989 года, а артдеятеля, перемещающегося с места на место, из страны в страну, делающего выставки, пишущего статьи в разные журналы, выходящие на многих языках, выступающего публично.

Невероятное количество разнообразнейших конференций, лабораторий, форумов обеспечило небывалую интенсивность общения и заслонило собой такую стационарную, храмоподобную институцию, как музей. В этот период искусство, покидающее сень «храмового» музейного пространства, становилось всё более эфемерным.

Началась эпоха акций, перформансов, инсталляций. Видеопроизведений, которые можно посылать на кассете или DVD по почте и даже не присутствовать там, где они демонстрируются. Или, наоборот, создавать инсталляцию, которая уничтожается сразу после завершения выставки и уже никогда не воспроизводится в том виде, в котором существовала «здесь и сейчас».

С этой точки зрения искусство стало интерактивным (ещё один термин, вошедший тогда в моду). Оно получило полную независимость и от места, в котором находится, и от конкретного промежутка времени. Оно выработало провокативное диалогическое взаимодействие со зрителем, который вовлекался внутрь художественного произведения и превращался в его составную часть. И оказалось, что мы имеем дело ни с чем иным, как с тем, что именуется PR, — с пространством, где главным становится динамичное, острое воздействие на аудиторию, в противовес созданию глубоких смыслов, вечных и абсолютных ценностей. Вспомним одного из самых ярких провокаторов и арт-«пиарщиков» последнего десятилетия XX века — Маурицио Каттелана. Три года назад он создал произведение для выставки «Космос», проходившей в Лондоне, в помпезном, построенном в классическом стиле музейном здании. Работа представляла собой восковую копию фигуры Иоанна Павла II в мантии, придавленную к полу как бы свалившимся с неба и пробившим стеклянный потолок метеоритом. Представляете себе эти стеклянные прозрачные потолки старых музеев?... Так вот, мы входим в зал, и единственное, что там есть, — будто бы реальная фигура, пришибленная за несколько минут до нашего прихода... Проект вызвал шок. Затем работа выставляется в Варшаве, в центральном выставочном зале «Захента», где производит чудовищный скандал — поляки не могут стерпеть издевательства над национальным героем. Это стоило должности директору выставочного зала, моему другу и другу русского искусства Анде Роттенберг.

Третим этапом «раскрутки» этой работы, уже имевшей за спиной шлейф скандальных историй, стало её появление на Венецианском биеннале. Биеннале имеет следующий принцип — оно начинается с двухдневного «журналистского открытия», с превью, предшествующего официальной церемонии. Так вот, было известно, что упомянутая работа выставлена в самом конце огромного комплекса в помещениях Арсенала — чтобы её увидеть, нужно было пройти несколько километров. Каково же было изумление гостей, когда оказалось, что её там нет! Но, разумеется, все знали: где-то же она есть! И спрашивали: а где же, собственно говоря?..

Работа появилась только на третий день — то есть была смонтирована за ночь перед торжественной церемонией официального открытия. Но параллельно художник открыл другую — главную свою работу, специально сделанную для Биеннале 2001 года, но установленную не в Венеции, а в Палермо — столице сицилийской мафии. На окраине города, за новостройками, в лысых холмах, чуть на высоте, Каттелан установил огромные щиты с надписью «HOLLYWOOD» — точную копию той, что находится близ Лос-Анджелеса и является символом Голливуда, и одновременно — одной из самых знаменитых и легендарных маркировок местности. Снова неожиданный жест!

И делегация представителей Биеннале — спонсоры и прочие ключевые персоны — помчалась на специальном самолёте в Палермо, в противоположный конец Италии, чтобы увидеть эту работу, выставленную как бы в рамках Венецианской Биеннале, но за тысячу километров. Что это, если не пример чистой PR-истории?

— То есть можно сказать, что современное искусство целенаправленно кодирует, программирует зрителя, воздействуя на его сознание и мировоззрение и побуждая совершать заранее спланированные и навязанные ему действия?

— Безусловно. И я только что привёл точный пример. Кроме того, эта тенденция, к примеру, проявляется в освоении такой формы, как инсталляция, «тотальная инсталляция», как говорит замечательный русский художник Илья Кабаков. Пространство, в котором размещается искусство, тотально переделывается, а вместе с ним тотально преображается и переживание его конкретной самоценной среды. Произведение представляет собой набор предметов, которые вешаются, устанавливаются в помещении. При этом предполагается, что искусство подминает под себя всё помещение в целом, и помещение начинает восприниматься как целостное произведение искусства само по себе. А если это нужно художнику, то может вообще перестраиваться — приобретать другие формы, не тождественные его реальным контурам, параметрам. Дробиться на целую систему помещений и так далее, с игрой света, с игрой переспектив... То есть своими средствами искусство стремится к максимально активному, всеобъемлющему воздействию на человека.

— В 60-е годы Илья Кабаков стал одним из первых включать в свои работы фрагменты текстов. Видите ли вы сегодня новые формы взаимодействия между литературой (и как текстом, и как феноменом общественной жизни) и искусством в его широком понимании?

— Пока нет. Пока что в новейшем искусстве я вижу обратную тенденцию, настаивающую на автономии, на пластическом начале... Уходящее от форм смешанного характера — не только от диалога с политикой, но и от диалога со словом. Эпоха концептуализма, которой это было свойственно и одним из зачинателей которой был Кабаков, завершилась.

— Вторгается ли искусство в такую область, как брендинг? Экспериментирует ли оно с логотипом, с авторским имиджем?

— Искусство работает с брендом как с темой. И у московского соц-арта, и у американского поп-арта мы находим многообразную работу с элементами брендинга. Переиначивание, манипуляции как непосредственно торговыми марками, так и брендами в более широком, аллегорическом смысле слова — такими, как серп и молот, доллар и прочие культурные и политические «логотипы»... Другое дело, когда художник закрепляет за своей стилистикой и профессиональной практикой, то есть за самим собой, некий яркий и узнаваемый приём. Вспомним Лучо Фонтана — итальянского художника, который резал холсты. Или, например, Даниэля Бюрена, постоянно работающего с темой монотонной, матрасного типа, полосчатой раскраски. Это могут быть огромные конструкции, покрытые этим «матрасом»: полоса белая, полоса чёрная, полоса жёлтая, полоса синяя. Или маленький флажок, реющий высоко-высоко, но окрашенный так же... Авторский бренд налицо. Это часть более сложного механизма, когда автор хочет выжать максимум узнаваемости из какого-либо формативного эффекта. Однако то, что выглядит на поверхности зачастую как брендовость, на самом деле отнюдь не сводится к чистому промоушну, к погоне за узнаваемостью.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ БУФФОНАДА И БУРЖУАЗНЫЙ АВАНГАРД

— В XX веке искусство, оставаясь искусством, нередко служило идеологии, являясь инструментом политической власти. Как, на ваш взгляд, взаимодействуют искусство и политическая история сегодня?

— Художники, действовавшие в рамках советского искусства, осознавали свою роль участников колоссального государственного проекта. В этом смысле советское искусство, на чём справедливо настаивает замечательный социокультурный мыслитель Борис Гройс, во многом сохранило свой авангардный утопический ресурс. То есть в эпоху Красного проекта речь вовсе не обязательно шла о косной, традиционной академической живописи. Художники понимали: их работы — это не просто картины, не замкнутая в себе формальная ценность, но политический инструмент. Вспомним известную работу Герасимова «Кремлевская прогулка» со Сталиным и Ворошиловым, известную в народе как «Два вождя после дождя». Пример искусства, обращённого во внехудожественную сферу: ведь автор был уверен: место его произведения не столько залы Третьяковской галереи, сколько обложка «Огонька».

Одной из характерных черт постсоветского периода было всеобщее разрушение предустановленных границ тех или иных областей, тех или иных амплуа и практик. Скажем, политики стали выступать в роли художников, то есть артистов. Хрестоматийный пример — Владимир Жириновский. Да и Борис Николаевич тоже... Мы на время оказались в постполитической ситуации — ситуации отсутствия стабильных идеологий, сложившихся норм политической жизни, эффективных партий. Политику свели к спектаклю. То же самое касалось и искусства, потому что художники очень часто воспринимали свою деятельность как нехудожественную, как практику на пересечении практики художественной, предпринимательской, политической и медиапрактики. Радикальные художники, такие, как Анатолий Осмоловский, обратились к политическому перформансу. А другие, например Олег Кулик, — к медиальной сфере.

Но сейчас начинается новый период — более жесткого выстраивания нормативов и процедур политической жизни и в результате — более жёстких границ художественных, эстетических смыслов. То есть на повестке дня вновь проблематика автономии искусства. А потому Осмоловский — автор, ещё недавно позиционировавший свою художественную практику как часть избирательной кампании («Голосуй против всех»), сегодня теоретизирует по поводу формы. То есть возвращается к традициям модернизма, понимавшего произведение как самоценную экспериментальную формосозидающую практику... А это в точности противоположно задачам, которые он ставил перед собой прежде. Что, впрочем, не означает отказа от участия в диалоге — информационном, ценностном, символическом диалоге разных практик, то есть не отрицает связи с общественной жизнью, более того — связи с политикой.

Ведь автономия искусства имеет и другую сторону: она узнаёт себя в либеральных, буржуазных, правых ценностях, экзальтировавших индивидуальное начало — авторскую подпись, авторскую манеру, авторский приём. Но в то же самое время, как утверждал Теодор Адорно, на которого постоянно ссылаются многие сторонники актуализации автономии искусства — именно автономия, то есть дистанция от других практик, ясное очерчивание собственных территорий, позволяет искусству вести диалог с обществом, с внехудожественными реалиями. Говоря иначе, искусство остаётся открытым политике, более того, оно ведёт политическую дискуссию даже внутри самого себя.

Беседовал Игорь Сид


Добавить комментарий

Текст:*
Ваше имя:*
Ваш e-mail:*
Запомнить меня

Комментарии публикуются без какой-либо предварительной проверки и отражают точку зрения их авторов. Ответственность за информацию, которую публикует автор комментария, целиком лежит на нем самом.

Однако администрация Soob.ru оставляет за собой право удалять комментарии, содержащие оскорбления в адрес редакции или авторов материалов, других участников, нецензурные, заведомо ложные, призывающие к насилию, нарушающие законы или общепринятые морально-этические нормы, а также информацию рекламного характера.






Война. Боевые исскуства. Тренинг.
Тема номера
Со-Общники - Журналу
Редакция «Со-общения»
Десант из прошлого
А в вашем ранце лежит маршальский жезл?
Дмитрий Петров
Война и мiр. Вызов и ставка
Редакция «Со-общения»
Вот воин. Кто ты?
Ирина Шиманская
Война на моём столе
Сергей Переслегин
Сообщения
Формируется состав жюри премии «Медиа-Менеджер России» – 2005
Prофессия — уже год как в святках
Конференция «Брендинг. Игра без правил, или покушение на профессию»
Профессор Коттер выступит в Москве
Креативные блинчики от Bbdo Worldwide
Edouard Michelin на открытии завода Michelin
У России может появиться ещё один праздник
Актуальный сюжет
Слава умным и богатым!
Борьба с бедностью. С чем и за что?
Вячеслав Глазычев
Тотальный рынок
Александр Неклесса
Практика
Бизнес — это война. История и цена вопроса
Дело по таро
Алексей Тупицын
Бизнес а-ля Кастанеда
Роман Макушев
Бизнес, нарисованный чаем
Николай Кабанов
Философия карате-до как стратегия
Мацуура Рёсуке
Апология затраченного времени
Александр Скалозуб
Война и ритуал
Михаил Кутузов
Сладкая и полезная как бы отрава
Екатерина Чистякова
Тренер — доверять или нет?
Руфина Копылова
Всемирная История Тренингов
Ширхан Павлов
Стать и быть героем
Иткуль Кашапова
Оперативный простор
Э’федра. Опыт хаоса и того, чего нет
Редакция «Со-общения»
Оле-е-е-оле-оле-олее
Сергей Шубин
XXI век. Неужели он наступил?
Виктор Мизиано
Гуманитарные технологии средних веков–2
Алексей Ширшов
Идеология меча. Разделяй и связывай
Алексей Афанасьев
Кровавое мочилово
Эдуард Михневский
Не говори гоп
Как мы делали этот номер...
Редакция «Со-общения»


e-mail: info@soob.ru
© Со-общение. 1999-2017
Запрещается перепечатка, воспроизведение, распространение, в том числе в переводе, любых статей с сайта www.soob.ru без письменного разрешения редакции журнала "Со-общение", кроме тех случаев, когда в статье прямо указано разрешение на копирование.